Двоемирие и его отражение в способах повествования
в романе Джона Фаулза «Коллекционер»
Введение
В данной курсовой работе я собираюсь рассмотреть проблему двоемирия в знаменитом романе Джона Фаулза «Коллекционер».
Во-первых, я предлагаю ознакомиться с понятием двоемирия в теории литературы и различных направлениях (романтизме, реализме, модернизме, постмодернизме), со способами повествования романа (повествованием от первого лица и дневника), увидеть, как отражается в них принцип двоемирия.
Во-вторых, на основании этого разобрать проблему столкновения миров двух персонажей, Фредерика Клегга и Миранды Грей.
Я предлагаю посмотреть, как образ Калибана, персонажа шекспировской трагикомедии «Буря», эволюционировал в роман XX века «Коллекционер», разобрать природу калибанства и его воплощение в реальном мире.
Исходя из этого, мы поймем, на основании чего происходит борьба Клегга и Миранды не как двух отдельно взятых людей, а как представителей двух различных миров – нуворишей, формалистов, тех, кто считает себя «приличными людьми», и «немногих», вышедших из той же среды, что и их противники, но преодолевающие ограниченность. Я предлагаю обратиться к вопросам, описываемым в откровении Клегга и дневнике Миранды, на которые персонажи смотрят с разных точек зрения, увидеть, как раскрываются их образы. Вследствие этого мы найдем обличия противоположностей и постепенно придем к разгадке проблемы.
***
Двоемирие – своеобразное явление человеческого восприятия, познания и осмысление действительности. Живя в одном мире – мире реальных вещей и реальных отношений, т. е. в мире феноменальном – мире явлений, данных в опыте и постигаемым при помощи чувств, – человек пытается осмыслить этот мир, и это осмысление является как бы вторым миром – миром мыслимым. В решении проблемы человеческого двоемирия существуют две крайние точки зрения. Одна материалистическая: объяснение жизни из законов самой жизни, другая – идеалистическая: объяснение жизни из веры, религиозных представлений.
Романтики понимали двоемирие как романтическую иронию, главной чертой которой является противоречие идеала и действительности. Пытаясь объяснить суть этого понятия, они говорили о сосуществовании в пространстве мира феноменального и ноуменального (мыслимого) и писали об искусстве как о «выражении бесконечного в конечном», «о слиянии и полном тождестве чувственного и сверхчувственного». Романтическая картина мира отличается иерархичностью; материальное в ней подчинено духовному. Борьба и трагическое единство этих противоположностей может принимать различные обличия: божественное – дьявольское, возвышенное – низменное, истинное – ложное, закономерное – случайное, свободное – зависимое, внутреннее – внешнее, желаемое – действительное, исключительное – обыденное. Романтический идеал абсолютен и уже поэтому находится в вечном противоречии с преходящей действительностью. Художественное мировосприятие романтика строится на контрасте, столкновении и слиянии взаимоисключающих понятий. Мир совершенен как замысел и несовершенен как воплощение. Так возникает двоемирие, условная модель романтической вселенной, в которой реальность далека от идеала, а мечта становится неосуществимой. Часто связующим звеном между этими мирами становится внутренний мир романтика, в котором живет стремление от унылого «здесь» к прекрасному «там». Когда их конфликт неразрешим, звучит мотив бегства: уход от несовершенной действительности в инобытие мыслится как спасение.
Реализм, сменивший романтизм как ведущее литературное направление, отказался от многих романтических концепций и приемов, однако проблематика, связанная с противопоставлением идеала и действительности осталась актуальной.
В модернизме, унаследовавшем от романтизма идею поэтического двоемирия, художник страдает от конфликта мира идеального и мира реального. Главный герой, как правило, - творческая личность. Искусство призвано познать суть мира, осмысляемого как лабиринт вещей. Художник-модернист верит в возможность эстетической победы над мировым хаосом, абсурдностью миропорядка, в котором человек трагичен, а конкретное событие не может быть осмыслено с точки зрения закономерного. В бытии часто господствует случайное.
Для постмодерниста нет двоемирия, нет «мира» как такового. Его заменяет набор равнозначных возможных миров, созданных предшествующей общечеловеческой культурой или современными средствами массовой информации, кино, телевидением, поп- и рок-музыкой, рекламой, коммерческой литературой. Существуют лишь муляжи реальности, их и показывает концептуальное постмодернистское искусство. Материалом для постмодернизма становятся уже не «жизнь», как для классического реализма XIX в., и не модернистский миф об этой жизни, а языки культуры. Вместо модернистской «глубины» возникает постмодернистская «поверхность». Исчезают даже сакральный центр и его профанация, остается пустота, которую часто путают с буддистской нирваной, и на этом основании сравнивают постмодернизм и буддизм. Постмодернизм определяется как состояние потерянности, потери центричности самими постмодернистами. Разнятся поиск сверхчувственной реальности в модернизме и полная дезориентация в «реальностях» в постмодернизме. Корневая или древовидная, по сути своей мифологическая, структура модернистских текстов противопоставлена деконструкции этой модели в постмодернизме. Один из ведущих приемов постмодернистской поэтики - каталог фрагментов различных текстов и стилей, которые могут никак не соотноситься между собой и существуют внутри одного текстового пространства по принципу элементарного соседства, не вступая в диалог. Если же диалог и случается, то это уже пастиш, постмодернистская пародия. Полистилистика, интертекстуальность, цитатность постмодернизма стали уже общим местом в работах о нем, как и указание на его игровое начало. Большой интерес для исследования постмодернистской прозы представляет анализ сновидений персонажей, которыми насыщены постмодернистские тексты, а также авторские концепции сновидений. Постмодернисты питают интерес к связанным со сновидениями проблемам: сновидение и безумие, сновидение и пародия. Сновидения возникают на границе биологического сна и бодрствования. Они являются как бы мостом, по которому сознание движется в глубокий сон без сновидений или в состояние бодрствования. В постмодернизме сновидения утрачивают романтическую окраску. Они приобретают пародийность, игровой характер. Перестают быть «вторым миром», «отдельной реальностью», занимают свое место в повседневности, становятся равны ей и даже больше нее. Фантастическая в свое время идея множественности миров повлияла на появление литературы, в которой возможны не только традиционный уход в мир мечты, далеких путешествий, но и глубокие погружения в собственные сны. Этот новый вид экстремальных путешествий дал возможность современной литературе создать параллельные образные варианты истории, связанные со сновидениями, с игрой мифологическими сюжетами. Путешествия персонажей в других измерениях, временах и пространствах, совершаемые ими во сне, нередко сочетаются с «путешествиями» по различным текстам мировой культуры с пересечением различных повествовательных пластов.
XX век – один из самых сложных в истории человека. Именно тогда рождается собственно «человековедение» - новая наука, исследующая весь комплекс проблем, связанных с тайнами, которые относятся к подсознательному, иррациональному, сохранившемуся еще от древней сущности хтонических сил природы. Только в XX веке человек по-настоящему становится главной идеей эпохи и всеми силами – наукой и искусствами – познает самого себя. Идеал и действительность вступают в противоречие, и создается особое двоемирие как противопоставление мира идеального, живущего внутри человека, и мира реального, в котором должен жить человек, но против которого восстает вся его внутренняя сущность. Своим героям Джон Фаулз, один из выдающихся представителей постмодернизма в литературе, создает экстремальные ситуации, часто невоспроизводимые в реальной действительности.
Его роман «Коллекционер» впервые был опубликован в 1963-м году и оказался успешным дебютом для автора, принеся ему широкую известность. Эта книга пользуется высоким интересом читателей и сегодня. Стилистика, безупречное владение языком, продуманный сюжет стали причинами, по которым «Коллекционер» получил множество положительных отзывов и благосклонность критики. Произведение поднимает достаточно сложные, серьезные вопросы о взаимоотношении человека с социумом, о борьбе прекрасного и отвратительного. Многие читают «Коллекционера» с восторгом, наслаждаясь его стилем изложения, яркими характерами. Другим ничего, кроме отвращения, эта книга не приносит. Закончив чтение, они испытывают облегчение и никогда к роману больше не возвращаются. Но неизменным остается одно: начав читать, совершенно невозможно оторваться от романа, не узнав, чем закончилась эта интригующая и вместе с тем отвратительная история. Интригующая завязка становится еще более привлекательной благодаря тому, что Фаулз писал «Коллекционера», следуя всем традициям детективного жанра. Великолепным является и построение романа. Автор разделил повествование на четыре части. В первой история рассказывается от лица похитителя, во второй — от лица его жертвы, в последних двух – снова от похитителя. Таким образом, читатель получает возможность выслушать обоих участников описываемых в книге событий, составить свое, субъективное мнение о каждом из них.
В первой, третьей и четвертой части романа повествование идет от первого лица – героя Фредерика Клегга (Фердинанда, как он сам себя называет, или Калибана, как называет его героиня), во второй части – дневниковые записи.
Принцип двоемирия находит свое отражение в таких способах повествования как дневник героини Миранды Грей и повествовании от лица «я» Клегга. Способ повествования – набор методов, используемых автором в литературе с целью передать содержание сюжета аудитории.
Дневник – совокупность фрагментарных записей, которые делаются для себя, ведутся регулярно и чаще всего сопровождаются указанием даты. Такие записи организуют индивидуальный опыт и как письменный жанр сопровождают становление индивидуальности в культуре, формирование собственного «я». Дневниковое повествование – сравнительно малоизученное явление. Жанр дневника пограничный по своей природе документальному и художественному. В дневнике могут быть отражены наблюдения того, кто его ведет, описание внутренних переживаний и внешних событий.
Повествование от первого лица диктует необходимость того, чтобы рассказчик был одновременно персонажем внутри собственной истории. Таким образом, рассказчик раскрывает сюжет, ссылаясь на собственное «я». Часто повествование от первого лица используется как способ прямой передачи глубоко внутренних эмоций и мыслей рассказчика. История развивается вокруг него как главного героя, позволяя внутренним чувствам открыто выражаться для аудитории, даже если те остаются скрытыми для других героев. Это помогает автору и далее развивать персонажа с помощью присвоения герою собственного стиля самовыражения. Рассказчик не всегда бывает центральным персонажем. Он предпринимает действия, судит и имеет мнения и предубеждения, следовательно, не всегда позволяет аудитории понять некоторые мысли и чувства других героев. Это создает информационную задачу для читателя – определить как можно полнее, что за персонаж сам рассказчик, после чего решить, что происходит на самом деле. Он независим от автора. Этот персонаж существует согласно правилам, установленным для него, даже если в его обязанности входит быть рассказчиком. Он может выражать собственные мысли и мнения, но не те, что принадлежат другому герою, не считая тех случаев, когда ему стало доподлинно известно об этих мыслях.
Глядя на мир глазами похитителя, читатель оценивает события и героя, исходя из того, что доносит в своем откровении Клегг. Но после прочтения второй части, откровение героя превращается в пустышку. Клегг, хотя и говорит, что думает, но многое недоговаривает, в своем «дневнике» он для незримых подслушивающих его мыслей читателей или для самого себя хочет казаться лучше, чтобы никто, даже сам, ничего плохого про себя не подумал. Клегг часто употребляет выражения «без всяких», «ничего такого», словно оправдывается, отгоняя ужас, который скрыт за этими словами и который впоследствии воплощается в реальности. Здесь проявляется талант Джона Фаулза: язык клерка в откровениях отражает сжатость мышления персонажа, его необразованность и невосприимчивость к культуре, тогда как язык Миранды в ее дневнике – язык человека образованного, культурного, размышляющего.
Два человека – клерк Фредерик Клегг и художница Миранда Грей – в силу определенных обстоятельств оказались заперты в одном доме, где один – хозяин, другая – пленница. Старый дом с низким потолком и проседающим полом, «обставленный по стандартам дамских журналов» в мучительно «хорошем вкусе», стал тюрьмой для обоих, отдельным миром вне мира социума, где Клегг, «воплощенное уродство», устанавливает свои порядки и держит взаперти интересующую его девушку. Второй мир для Миранды, из которого она не смогла сбежать, - мир подземелья с разбухающими сводами, обволакивающими и сжимающими ее натуру, съеживающаяся коробка. И если для Клегга этот дом, эта тюрьма – место, где он прячется от человечества, от людей, место его свободы, место, где воплощаются его желания и устанавливаются его законы, то для Миранды это – могила, морилка, камера пыток и сосуд для хранения бабочек, чьи тела наколоты на булавку. И дом стал полем битвы двух сторон: «старого класса» благочестивых граждан, формалиста Клегга, который пугается всякого нового, придает незначительному пустяку огромное значение, созерцателя с безопасного расстояния, застывшего в своем развитии – и представителя сумасшедшего свободолюбивого племени хиппи с новыми ценностями. Между похитителем и похищенной идет непрерывное противостояние, и не на жизнь, а на смерть.
«Я должна дать ему имя. Буду называть его Калибаном», - пишет Миранда.
Девушка с точностью определила суть своего похитителя.
Но кто такой Калибан?
Один из главных персонажей шекспировской трагикомедии «Буря», восстающий против хозяина слуга, грубый, злой, невежественный дикарь, в котором есть природная, дикая сила. С ним связаны темы победы человека над разрушительными силами природы, невозможности облагораживающего натуру образования, неискоренимости социального неравенства. Калибан – это дикарь под влиянием цивилизации. Фредерик Клегг вырос в убогой, ущербной среде, без подобающего воспитания и образования. Уже после публикации романа Джон Фаулз говорил о том, что Клегга таким сделало именно общество, с детства окружавшее его.
Калибанское общество, частью которого является не только сам Клегг, но и Миранда. Обратим внимание, что здесь заключен момент двоемирия: два персонажа жили в одном внешнем мире правящих калибанов, но в одном проявились его худшие черты, а в другом – стремление искоренить в себе зародыши калибанства путем постоянного непрерывного самообразования, побега от невежества, преодолении всякого рода ограниченности. И она причисляет себя к «немногим» - к горстке людей, которые своими действиями, устремлениями, надеждами, неравнодушием, сочувствием способны изменить положение вещей, если и не изменить мир, то хотя бы повлиять на мировоззрение других, равнодушных. Как мы знаем из истории, к «немногим» на заре веков относилась и христианская община, чьи идеи состояли в борьбе с трусливыми понтиями пилатами, жестокими иродами и эгоистами. «Немногие» - те, кто противостоял калибанству, символизирующему человечество. «Я в отчаянии оттого, что людям в этом мире не хватает сочувствия, любви, здравого смысла. Оттого, что кто-то может запросто рассуждать о возможности сбросить ядерную бомбу, не говоря уже о том, чтобы отдать приказ ее сбросить. Оттого, что нас, неравнодушных, всего лишь горстка. Оттого, что в мире столько жестокости, подозрительности и злобы. Оттого, что большие деньги могут превратить абсолютно нормального молодого человека в злого и жестокого преступника. Способного совершить то, что вы сделали со мной… Да вы же – неотъемлемая часть всего этого. Ведь все, что есть в мире свободного, честного, – все это заперто на замок в отвратительных тесных подвалах! Людьми, отупевшими от равнодушия», - говорит Миранда Клеггу. - «У меня не так уж много свободного времени, но я не жалею, что часами стояла на улице, раздавая листовки, надписывала конверты с воззванием, пыталась переубедить таких же, как вы, несчастных, которые ни во что не верят и за это и вправду заслуживают, чтобы на них сбросили бомбу».
Запертые в доме, один – из эгоизма и трусости, вторая – насильно, отгороженные от остального человечества, два персонажа символизируют собой враждующие миры: калибанства – равнодушия, ординарности, душевного уродства, которого не разобьешь, - и тех «немногих», кто вышел из калибанства и пытается его подавить своим оружием, кто жаждет развиваться, расти, по-настоящему любить.
Невольно возникает мысль, что девушка могла бы убить похитителя и ценой его крови получить долгожданную свободу, но в том и заключается еще один важный момент: Миранда не желает отречься от идей ненасилия, не желает переступать через принципы, за которые боролась и которые пропагандировала, она отказывается брать в руки оружие врага и разрубить его «чугунную» голову топором, даже если на карте стоит ее собственная жизнь. «Борьба между Калибаном и мной. Он – представитель «новых», я – «Немногих». Я должна сражаться своим оружием. Не его. Не могу пустить в ход эгоизм, жестокость, досаду и неприязнь… Насилие, применение силы – это дурно. Если я прибегаю к насилию, я опускаюсь до его уровня. Это означает, что я больше не верю в силу разума, сострадания и человечности. Что я способна помогать несчастным только потому, что это тешит мое тщеславие, вовсе не из истинного сострадания. Я считаю себя человеком нравственным и не стыжусь этого. И не допущу, чтобы Калибан сделал из меня безнравственное существо. Даже если он все это вполне заслужил: и мою ненависть, и ожесточение, и даже удар топором», - пишет в дневнике Миранда.
Жажда образования – невежество, стремление развиваться – закостенелость, отстаивание собственного мнения – его полное отсутствие, умение распоряжаться деньгами – пускание «на ветер», вера в людей – неверие ни во что, отказ от насилия – склонность к насилию, сочувствие – злоба, видение природы как жизни – видение природы как средства для коллекционирования. Обличия противоположностей в их борьбе.
В откровении Клегг не раз говорит, что любит Миранду. Но может ли человек, живое воплощение худших граней человечества, любить? Ведь любовь – это чувство, делающее по-настоящему живым, чувство, толкающее к развитию и внутренней эволюции. Клегг, прежде всего, коллекционер. От коллекционирования бабочек он перешел к коллекционированию живых людей. Но что такое коллекция по своей сути? Коллекция - систематизированное собрание чего-либо, объединённое по какому-то конкретному признаку, но что за признак бросается в глаза Клеггу? «Она и не обернулась ни разу, а я долго смотрел на ее затылок, на волосы, заплетенные в длинную косу, очень светлые, шелковистые, словно кокон тутового шелкопряда. И собраны в одну косу, длинную, до пояса. То она ее на грудь перекидывала, то снова на спину. А то вокруг головы укладывала. И пока она не стала гостьей здесь, в моем доме, мне только раз посчастливилось увидеть эти волосы свободно рассыпавшимися по плечам. У меня прямо горло перехватило, так это было красиво». В бабочках коллекционера привлекает окрас крыльев, в девушке – волосы. После смерти Миранды он прячет прядь ее волос в ящик для деловых бумаг. А вот то, чем обратила на себя внимание будущая жертва: «На минуту мне показалось, я вижу привидение, я даже вздрогнул, у нее были точно такие же волосы, только покороче…» Можно представить, что после смерти второй девушки он отрежет ей прядь волос и точно так же спрячет в ящик, туда же отправит волосы третьей жертвы, четвертой… И иногда будет любоваться ими, как фотографиями, смотреть на создания природы в их мертвом состоянии. Он – коллекционер человеческих душ, не просто принуждающий к чему-то, а тот, кто не видит внутреннего за маской поверхностного, кто не погружается в глубину, а растекается по верхам, он убивает, умерщвляет все вокруг себя, не замечая этого.
Его не волнует внутренний мир Миранды, до похищения он и парой слов с ней не обмолвился, наблюдая за ее передвижениями со стороны, как наблюдает охотник за жертвой. Он не приступал к действиям, пока зависел от тетушки, оказывавшей на него давление, и так было до тех пор, пока не выиграл шестьдесят тысяч – баснословные деньги. Калибан страстно желает получить свободу, но его натура такова, что он не может распоряжаться ею не во вред другим. Для него покупка дома, ремонт, оборудование подземелья становятся вещами, происходящими сами собой, он будто и не отвечает за свои действия. И та любовь, о которой он говорит, не спасла его от трусости, не стала средством для ее преодоления. «Мелкие людишки, которые никогда до тех пор из дому носа не высовывали. Ну, к примеру, они требовали, чтобы мы всегда все делали вместе и чтоб я докладывал им, где был и чем занимался, если вдруг часок проводил без них», - признается герой о людях, что окружали его на протяжении жизни. Кажется, это лишь мелочь, однако такая незначительная на первый взгляд деталь породила в Клегге ростки страха перед тем, что ему придется отвечать, что им заинтересуются. И когда на кону стояла жизнь Миранды, Клегг не сумел пересилить страх, не обратился к доктору, не выдержал направленных на него любопытных взглядов и сбежал обратно в дом, где умирала его «бабочка». Этот человек, живущий внутри своего мира, по калибанским законам, рассматривал Миранду не как живого человека с его мыслями, разумом, сердцем, а как интересный объект для наблюдения, как бабочку, бьющуюся о каменные своды подземелья и его психику: его не трогали ни ее внутренние переживания, ни ее внутренний мир. В его понимании она должна была вести себя так, как он хотел, и быть благодарной. Это даже не домашний любимец, за которого трясется хозяин, это именно объект – живой, потому что в мертвом состоянии никуда не годен.
Калибан – символ человечества, вокруг которого находится прекрасный мир, но в силу скудости знания он не может им насладиться. Калибан – антипод одухотворенности. «Помню, когда я впервые встретилась с Ч.В., он говорил, что коллекционеры – самые отвратительные из всех живущих на земле скотов… Коллекционирование – это антижизнь, антиискусство, анти – все на свете», - пишет Миранда. Где, как не в коллекционировании, мог выразиться талант Фредерика Клегга? И бабочки, и люди, и сама природа – то, что нужно насадить на булавку и любоваться.
«К. У меня был учитель. Я был совсем мальчишкой. Он показал мне, как надо. Сам не очень‑то много про это знал. По-старому их накалывал… И еще – дядюшка. Он интересовался природой. Всегда мне помогал.
М. Он, видно, был очень хороший.
К. Люди, которые интересуются природой, всегда хорошие. Возьмите нашу секцию жесткокрылых. Это энтомологическая секция Общества естественной истории в нашем городе. Они относятся к человеку так, как он того заслуживает…»
«Люди, которые интересуются природой, всегда хорошие. Возьмите нашу секцию жесткокрылых», - обратим внимание на резкий контраст в этих двух предложениях. Природа – то, что представляется органичным, живым, независимым от человека, а секция жесткокрылых – то место, где природу спрятали под стекло коллекционеры, такие же калибаны, как Клегг. Миранда, как человек искусства, не может существовать без того, чтобы не видеть природу: ей необходимо небо, солнечный свет; она прислушивается и различает в звуках шум моря. Для девушки природа и искусство сопряжены друг с другом. Фредерик Клегг далек от искусства, от всего того, что способно облагородить душу. «Он знает, что великие произведения искусства – велики, но «великое» – значит запертое в музеях и рассуждают о нем только ради показухи. Живое искусство, современные художники и их картины его шокируют. Невозможно говорить с ним об этом: самое слово «искусство» явно вызывает в его мозгу целую череду греховных помыслов». В этом еще одна грань калибанства. Для Клегга искусство – то, чем люди занимаются от нечего делать, мазня, картины – попытка художников добиться большей схожести с фотографией. Он не умеет обставлять дом по своему вкусу, потому что лишен его, не умеет среди множества картин разглядеть шедевр. Искусство – это погружение в глубину человеческой природы, в глубину мира.
И именно картина становится для Миранды распятием, своего рода защитным амулетом, за который она держалась, когда поняла, что болеет. И не просто картина, а картина ее знакомого художника, духовного учителя, человека, оказавшего на нее наибольшее влияние. Чарльз Вестон, сокращенно Ч.В., возникает в дневнике девушки. Миранда думает о нем, чтобы не ощущать полное одиночество в борьбе с Калибаном, и Ч.В становится ее ангелом-хранителем, незримым помощником, тем, кто находится в ее идеальном мире, вне мира Калибана. На стыке двух враждующих миров возникает еще один: мир Чарльза Вестона и его идей. Как я писала ранее, сновидения представляют собой большой интерес для постмодернистов. Сновидение – это не отдельно взятый мир, не другая реальность, а мост между глубоким сном и бодрствованием, равный повседневной реальности. И Чарльз Вестон, проникающий в дом Клегга через сновидения, своего рода Бог для Миранды, тот, кто не оставляет ее, пребывая внутри; и если Миранда – безумие для Клегга, то Ч.В. – безумие для нее. В дневнике девушки он занимает так же много места, как Клегг, оказывая ему конкуренцию. По сути, в романе присутствуют два персонажа – девианта: калибан – коллекционер и художник – нонконформист, и героиня находится в плену у обоих: в реальности физически у Клегга, а духовно – у Ч.В. Миранда вспоминает дни, проведенные с художником, и эти дни отодвигают время, что она провела в подземелье, давая свободу; она повторяет фразы, которые говорил Ч.В, и если раньше его идеи казались непонятными, то, попав в экстремальную ситуацию, в логово врага, Миранда как нельзя лучше прониклась ими. В дневнике героиня отражает становление своей индивидуальности, и даже находясь взаперти, продолжает развитие. «Он не верит, что может существовать иной мир, помимо того, в котором он существует, который видит воочию. По-настоящему это он – заключенный. Заключенный в своем собственном отвратительно узеньком сегодняшнем мирке», - пишет она о Клегге.
Дневник как отражение внутреннего мира Миранды оставался скрытым от Клегга, героиня прятала его вплоть до своей смерти, и только после он обнаружил его. До того, как дневник попал в его руки, Клегг подумывал о самоубийстве, хотел разыграть великую трагедию, чтобы люди не думали о нем плохо. Смерть девушки потрясла его и вызвала бурю сомнений: «Я все думал о ней, даже подумал, может, и моя вина была в том, что она сделала, из-за чего потеряла мое к ней уважение, а потом подумал, нет, она сама во всем виновата, сама напросилась и получила по заслугам». Отражение в зеркале пугает его: «Испугался ужасно, думал, я ненормальный, все это видят, кроме меня. Стал вспоминать, как на меня люди в Луисе смотрели, в приемной у врача например. Все понимали, что я ненормальный». Казалось бы, написанное в дневнике могло бы прояснить ситуацию, раскрыть Клеггу глаза, но такова его калибанская натура, что вместо просветления, вместо того, чтобы проникнуться чужими страданиями, испытать сочувствие, Клегг ожесточается еще больше. Ему становится доподлинно известно о мыслях Миранды. Он должен был увидеть себя со стороны в ее записях, должен был увидеть, какое он чудовище, какой урод, однако все вышло наоборот: «Я нашел ее дневник, а из него ясно видно, она меня никогда не любила, всю дорогу думала только о себе и об этом мужчине».
Если бы Миранда думала только о себе, она бы давно раскроила топором его голову. Сама суть их борьбы для Калибана осталась загадкой, как остался чужд духовный мир Миранды. «…В том и была моя ошибка, что я слишком высокие цели себе ставил, я еще раньше должен был понять, что от такой, как Миранда, никогда не получу того, что мне надо, со всеми ее идеалами, прямо фу-ты ну‑ты какими высокими, и всякими хитроумными штучками. Мне надо было заполучить кого-нибудь, кто меня мог бы больше уважать. Кого-нибудь попроще, чем она, пообыкновенней, кого я сам мог бы кое-чему научить», - проще говоря, ему нужен такой же калибан, как он сам, такой же невежественный в вопросах жизни, потому что чему может научить такой, как Клегг, такого человека, как Миранда? Всю дорогу это она пыталась привить ему понимание искусства, добиться от него живых эмоций, пробить каменную стену его психики, извлечь хоть каплю сочувствия к себе, однако, что бы она не предприняла, отдаляло ее от Клегга еще дальше. «Невозможно понять. Что он такое? Чего хочет? Зачем я здесь, если ему не нужно мое тело? Словно я разожгла огонь во тьме, чтобы согреть нас обоих. И огонь этот лишь высветил его истинное обличье. Последнее, что я сказала ему: «Мы не можем остаться чужими. Мы были обнаженными друг перед другом». И тем не менее – мы чужие». Обратим внимание на момент, когда Миранда готова была отдаться Клеггу. Каких точек зрения придерживались оба на одну эту ситуацию, происходящую с ними?
«Я был на все способен. Мог запросто ее убить. Все, что я потом сделал, все было из-за этой ночи. Получалось вроде, что она была глупая, глупая как пробка. Конечно, на самом-то деле это было не так, просто она не понимала, какая любовь мне нужна. Как правильно со мной себя вести. На самом-то деле много было способов доставить мне удовольствие. Она была как все женщины, ничем не отличалась. Шарики у нее в одну только сторону крутиться могли. Я ее больше не уважал. Она меня разозлила, я долго не мог успокоиться. Потому что я все это прекрасно мог. Эти фотографии (когда я ей наркоз дал) – я на них иногда смотрел. С ними-то мне не надо было торопиться. И они мне не дерзили. Так что я все мог. Этого она так никогда и не узнала» - признается Клегг. Наверное, это и есть кульминационный момент. Клегг, оказываясь неспособным обладать женщиной, впервые видит в Миранде врага. Расцветают его самые яркие калибанские черты. Миранда теряет для него былую ценность. Этот пай-мальчик, которого никогда не наказывали в школе, с неизменно притворно-униженным видом, неспособен по достоинству оценить жертву девушки. Он цепко держится за свое пустое целомудрие, краснея от какого-то извращенного стыда; любое проявление жизненной силы видится ему развратом.
«Он даже сказал, что любит меня. А я ответила, вы любите не меня, а свою любовь. Это не любовь, это эгоизм. Вы думаете вовсе не обо мне, а о том, что вы ко мне чувствуете.
– Я не знаю, что это такое, – сказал он.
А потом я совершила ошибку. Я чувствовала, что моя жертва оказалась напрасной, и мне хотелось, чтобы он хотя бы оценил то, что я сделала, чтобы за это отпустил меня на волю... И я попыталась все это ему сказать. И тут настоящее его нутро вылезло наружу.
Он страшно обозлился. Не желал отвечать мне. Мы еще больше отдалились друг от друга. Я сказала, что мне жаль его, и он набросился на меня. Это было ужасно. Я разрыдалась.
Ужасный холод. Бесчеловечность.
У него в плену. Без надежды. Без конца».
Для них обоих этот вечер стал кульминаций в развитии отношений: вскоре после произошедшего Миранда заболела, и история приближалась к своей трагической развязке. Миранда боролась с калибанством в душе похитителя оружием сопереживания и участия, но может ли закосневшее в пороках зло откликнуться на призыв добра? В шекспировской трагикомедии «Буря» есть строчка: «С тобой добром не сладишь, только плетью». Желание Миранды переделать Клегга заранее было обречено. И после того, как она готова была ему отдаться, а он остался холоден к ее порыву, надежда угасла в душе девушки. В конце концов, калибанство, со всей его трусостью, бесчеловечностью, жестокостью, сгубило героиню, и после ее смерти, ставшей для Клегга своего рода избавлением от «бабочки», он четко понял, чего на самом деле хочет – коллекционировать живых людей, чтобы их сравнивать. Миранде – уход из жизни, для Клегга – второе рождение. Она говорила ему стать другим человеком, новым человеком, вместо этого он еще глубже погрузился в болото пороков, ощущая себя при этом девственно чистым, невиновным.
Два пленника, живущие во враждующих друг с другом мирах и находящиеся при этом в одном доме, никогда не смогли бы сосуществовать. Джон Фаулз не зря обратился к повествованию от первого лица и дневнику, оба метода сходны между собой, но различны в том смысле, что по-настоящему Клегг никогда не сумел бы делать о себе записи, и его откровение происходит у него в голове, мысленно; это попытка оправдаться, для Миранды ее дневник – спасение от безумия, и в то же время еще одно средство для борьбы с калибанством. Она понимала, что рано или поздно дневник окажется у него. Однако он не выполнил ту миссию, что на него возложили: Клегг остался верен своим идеалам.
Таково двоемирие романа Фаулза. Это столкновение разных жизненных позиций, непримиримых друг с другом.
Заключение
Итак, мы выяснили, что двоемирие как явление человеческого восприятия, познания и осмысления действительности, раскрывается в романе «Коллекционер» через такие способы как повествование от первого лица и дневник. Перед нами открываются мир реальный и мир ноументальный, мыслимый, где повседневность граничит с фантазиями и воспоминаниями, а также происходит столкновение миров, враждующих как в социуме, так и в пределах старого дома – мир калибанов и мир тех, кто с ними борется, «новых» и «немногих», формалистов и нонконформистов. Перед нами, по сути, два рассказчика, один – похититель, коллекционер бабочек, позже превратившегося в настоящего коллекционера человеческих душ, и начинающая художница, его жертва и противник. Писатель создает для героев экстремальные ситуации, где преображается каждый из них: в Клегге расцветают худшие черты калибанства, у Миранды же происходит духовное развитие. На одни и те же реальные события мы смотрим разными глазами, то Клегга, то Миранды, это позволяет нам погрузиться то в один мир, то в другой, прочувствовать ощущения обоих, заглянуть в их мысли, пройти один и тот же путь дважды.
